S Andreane Leclerc rozmlouvala Veronika Štefanová.
Za všechno může Nina Vangeli, která jednou přijela do Montrealu, zašla na představení inscenace Di(x)parue a napsala o něm článek do Taneční zóny. O tomto článku se dozvěděla i samotná autorka a jediná interpretka inscenace Andreane Leclerc, která se přes kontakty zdejšího montrealského cirkusové „podsvětí“ dozvěděla, že v Montrealu pobývám, a proto mě neváhala požádat, abych ji článek Niny Vangeli přeložila. Tak začalo mé nové přátelství s Andreane Leclerc, inteligentní, půvabnou, talentovanou a ve všech směrech výjimečnou hadí ženou.
Andreane Leclerc je absolventkou prestižní cirkusové školy Ecole nationale de cirque Montréal, na níž začala studovat už v devíti letech. Během studia absolvovala výcvik různých cirkusových disciplín, přičemž její vyvolenou se stala kontorsionistika (cirkusová disciplína, která vychází z výrazné flexibility těla a hypermobility kloubních pouzder; kontorsionisté a kontorsionistky bývají často nazýváni hadí muži a hadí ženy). Andreane Leclerc strávila několik let v angažmá v novocirkusových souborech a souborech fyzického a experimentálního divadla (Cirque Eloize, Pomp Duck and Circumstance, No Fit State, Tiger Lillies Circus, The Bremer Shakespeare Company). Po evropském uměleckém působení se v roce 2006 vrátila do Montrealu, kde začala svou sólovou dráhu. Do roku 2012 uvedla tři premiérová představení Di(x)parue, Cherepaka a InSuccube, která jsou stále součástí jejího repertoáru.
Do cirkusové školy ses přihlásila, když jsi byla ještě malé dítě. Co bylo tak silnou motivací proto, abys v devíti letech opustila domov a odjela do Montrealu studovat cirkusová umění?
Pamatuji si, že když mi bylo pět let, přijel do našeho města cirkus. Byl to tradiční soubor s šapitó a karavany. Tento zážitek patří k mým prvním s cirkusem, který mě okouzlil vším, co k sobě pojil. Bylo to někdy na počátku devadesátých let, kdy slavná kariéra Cirque du Soleil teprve začínala. Nicméně i tak už se v televizi objevovaly záznamy z představení Cirque du Soleil a já jsem čím dál víc v sobě pociťovala touhu se k cirkusu přidat. A byl to Cirque du soleil, který mi pomohl objevit kontorsionistiku, protože v devadesátých letech uvedl jedno z jejich nejslavnějších kontorsionistických čísel, které připravovala Daniela Arendášová, pedagožka montrealské cirkusové školy.
Už jako malá jsem tančila a dělala gymnastiku, a proto když mi bylo devět, začali jsme s maminkou hledat způsob, jak mě na cirkusovou školu dostat. V devíti letech jsem odjela do Montrealu, abych nastoupila do cirkusové přípravky, a ve dvanácti už jsem byla oficiální studentkou každodenního cirkusového studia. Jako specializaci jsem si později zvolila kontorsionistiku, přičemž mou pedagožkou byla právě Daniela Arendášová.
Jak dnes s několikaletým odstupem a mnohými profesionálními zkušenostmi hodnotíš studium kontorsionistiky na Ecole nationale de cirque?
Ecole nationale de cirque patří k nejlepším školám především ve výuce cirkusové techniky. Na techniku pedagogové kladou velký důraz, a proto mají i tak dobré výsledky. Stran fyzických cirkusových dovedností jsem na škole rozvinula své tělo dokonale, navíc jsem ho i pochopila a jsem schopna se rozhodovat, co s tělem dělat mohu, co je pro jeho dobro a co už může být nebezpečné. Mé tělo se stalo mým pracovním nástrojem, a proto jsem ráda, že vím, jak s ním mám zacházet. Během tvůrčích kurzů jsme měli na škole možnost zkoumat a hledat další možnosti, jak s naučenou technikou něco vytvářet. Povedlo se nám udělat několik hezkých představení. I tak ale na škole zůstává středem pozornosti cirkusová technika.
Po prvních praktických zkušenostech jakožto účinkující umělkyně jsem začala přemýšlet trochu jinak. Začala jsem se více zajímat o to, jak mám pracovat s naučenou fyzickou dovedností, abych byla schopna vyjádřit určité sdělení, které chci prostřednictvím kontorsionistické techniky divákům předat. Hledala jsem způsob, jak diváka motivovat k tomu, aby v mých pohybech a vůbec v mé přítomnosti na jevišti viděl víc, než jen cirkusovou dovednost. Začala jsem proto na kontorsionistiku pohlížet trochu jinak než jen jako na fyzický um. Postupně jsem jednotlivé pohyby rozkládala na menší a menší sekvence, abych pochopila, jak který pohyb lze měnit a varírovat tak, aby odpovídal mému tvůrčímu záměru.
Hned po absolutoriu ses přidala k Cirque Eloize. Tvé dětské sny se tak hodně brzy staly skutečností. Svou profesionální kariéru jsi totiž začala už v sedmnácti letech. Jak jsi vnímala a vstřebávala cirkusové putování a vystupování v tak mladém věku?
Po angažmá v Cirque Eloize jsem strávila nějaký čas v italském tradičním cirkuse Golden Circus, takže jsem měla dokonalou příležitost zažít a prožít působení v tradičním cirkusovém souboru. Zjistila jsem, že mě stále fascinuje a vzrušuje putování a kočovný život, ale samotné vystupování a poetika tradičního cirkusu je mi vzdálená. Po italském angažmá jsem proto odešla ještě na chvíli k tradičnímu cirkusu do Švýcarska, následně do německého varieté, a pak se mi povedlo získat zásadní angažmá v Bremer Shakespeare Company s režisérem Michaelem Vögelem v čele. Účinkování v Bremer Shakespeare Company patřilo k nejdůležitějším zkušenostem v mé umělecké kariéře, protože jsem si tam uvědomila detailní aspekty tvůrčího procesu a účinkování před diváky. Začala jsem víc zkoumat dopady a působení mého fyzického projevu na diváky a zajímalo mě, jak se vůbec vztah mezi pozorovatelem a účinkujícím v rámci představení utváří. Toužila jsem pochopit rozdíly ve dvou odlišných pohledech na jednu věc – pohled diváka a pohled samotného účinkujícího. Moje zvědavost a touha vzdělávat se v oboru performativních umění mě přiměla přihlásit se na Divadelní vědu na Université de Québec à Montréal.
Cirkus bolí, to není žádné tajemství, ale kontorsionistika je mnohdy považovaná za téměř masochistickou disciplínu. Jak bys vyvrátila tyto naše domněnky?
Je to všechno otázka tréninku a velmi dobré přípravy na každý jednotlivý pohyb. A samozřejmě je důležité mít vedle sebe dobrého pedagoga, který artistu na toto všechno připraví, jak nejlépe dokáže. Moje učitelka to v mém případě dokázala. Při každém tréninku mě upozorňovala na fakt, že mnohé kontorsionistické figury mohou být bolestivé, a proto je dobré správně dýchat a soustředit se. Jsou také pohyby a pozice, do kterých vás pedagog nikdy nutit nebude. Například na záda kontorsionistky a kontorsionisty se nikdy nevyvíjí žádný nepřirozený tlak zvenčí. Záda se do dané pozice dopracují sama až po dlouhodobém tréninku. Jsou ukazatelem toho, kam až tělo přirozeně kontorsionistku nebo kontorsionistu pustí. Zkušený pedagog je také schopen odhadnout, kam až je akrobatovo tělo schopné zajít, to znamená, že cítí rozsah a možnosti jednotlivce. Proto, jedná-li se o riskantnější pozice nebo figury, svého studenta na takový pohyb připraví a upozorní na veškeré nepříjemné momenty, které mohou nastat. Kontorsionistika je technika, která ukazuje cestu i hranice našeho těla. Fyzická a i psychická příprava na takové momenty je v podstatě základem správného tréninku. Člověk se pak naučí každou nepříjemnou bolest vstřebat a přijmout. Dokonce se naučí vnímat různé typy bolesti, které jsou signálem toho, že s tělem není něco v pořádku. Proto je dobré naučit se bolest rozeznávat a porozumět ji. Bolest je v podstatě taková červená kontrolka, které o našem těle hodně vypovídá. Na kontorsionistice se mi líbí nejvíc vzrušení z odhalení, kam až naše tělo můžeme nechat zajít, co nám dovolí se sebou udělat.
Kromě kontorsionistiky ses ale v Ecole nationale de cirque musela učit i jiným cirkusovým disciplínám? Jak šla kontorsionistika dohromady s ostatními, řekněme více silovými cirkusovými technikami?
V Ecole nationale de cirque jsem musela projít opravdu skoro každou akrobatickou disciplínou, protože cílem této vzdělávací instituce je, aby budoucí akrobat měl základní povědomí o každém z cirkusových umění, a pak se teprve mohl specializovat. Ale ne vždy lze kombinovat vše dohromady. Jednou jsem při tréninku spadla z ruské tyče. Nejen, že jsem z toho měla šok, ale zranění mi znemožnila na nějakou dobu trénink kontorsionistiky. Uvědomila jsem si, že je na čase se zaměřit na jednu určitou aktivitu a eliminovat okolnosti, které by mi mohly zabránit ji vykonávat. Mým cílem potom bylo vybudovat vlastní kontorsionistický slovník. Snažila jsem se osvojit nejen dovednost, ale chtěla jsem ji dodat osobitost, nenapodobitelnost a neopakovatelnost.
Těla v kontorsionistických polohách mi vždy připadala velmi zranitelná a nepřirozeně vyhlížejícími pozicemi i trpící. Jak vnímáš při představení své tělo ty?
Tělo v kontorsionistické pozici v podstatě zranitelné je, protože se nachází v situaci maximálního uvolnění. Pokud není dostatečně uvolněné a rozcvičené a kontorsionistka nebo kontorsionista nejsou v psychickém klidu, řekněme harmonizovaní, nejen že některé pozice nebudou schopni udělat, ale každý pohyb bude mnohem více bolet, než by ve skutečnosti měl. Každá fyzická námaha je spojená s naším psychickým rozpoložením a prostředím, ve kterém danou fyzickou aktivitu vykonáváme.
Když jsi na scéně a předvádíš své představení, jsi si vědoma techniky i sdělované skutečnosti zároveň, nebo o těchto eventualitách přemýšlíš odděleně?
Během představení není čas na to myslet na obě zvlášť. Navíc moje tělo už moc dobře ví, jak má každý pohyb udělat. Není to automatické, ale jelikož je trénované, můžu se pak více soustředit na to, co se v daném momentu kolem mně děje a svobodněji se rozhoduju, jak na tyto vnější podněty budu fyzicky reagovat. Jsou momenty, v nichž si uvědomuju, že jsem vždy o trochu napřed a zároveň o něco pozadu za svým tělem. Jsem si vědoma toho, co chci udělat, své tělo do takové pozice navedu a ono už automaticky pokračuje, protože si danou cestu pamatuje z dřívějška. Je ovšem jasné, že žádný pohyb nebude v představení úplně stejný, protože atmosféra, diváci i prostředí se při každém představení mění.
I když kontorsionistika na první pohled působí jako týrání vlastního těla, nakonec v ní dokážu objevit spoustu půvabu a zároveň svobody pohybu, kterou u artistů na hrazdě nebo ruské tyči mnohdy nenacházím.
Je to dané tím, že jediný nástroj, který v rámci kontorsionistiky používáme, je naše vlastní tělo. To pak můžeme podle našich představ a schopností manipulovat. Pracujeme-li pouze s naším tělem a nejsme-li omezení žádným dalším nástrojem, logicky máme mnohem více svobody. Proto i celá poetika cirkusu spojená s rizikem a nebezpečím obsaženým v akrobatických figurách působí v případě kontorsionistiky jinak.
Otázkou svobodné manipulace těla v rámci kontorsionistiky jsem se posledních několik let na univerzitě zabývala v podstatě pořád. Mým cílem bylo zjistit, jak se může technika kontorsionistiky stát nástrojem pro vyjádření, pro představení tématu, myšlenky, pocitu, v podstatě určitého myšlenkového pochodu.
Jak bys popsala kontorsionistiku někomu, kdo o ni nikdy neslyšel, nikdy ji neviděl nebo o ní má jen velmi okrajové povědomí?
Vždy, když se snažím svou práci a tvorbu verbalizovat, mám pocit, že to trochu zjednodušuju, a pak to všechno ztrácí své kouzlo. Nicméně pokud už bych měla jednodušeji popsat kontorsionistiku tak, jak ji vnímám já, řekla bych, že se jedná o neustálý proces poznávání vlastního těla a jeho limitů, za účelem budoucí práce s tímto tělem. Díky tomu se pak člověk může stát maximálně citlivý na některé fyzické podněty, což ovšem znamená, že vůči jiným zůstává netečný. A jelikož se pravidelným tréninkem posunujeme fyzicky dál a dál, a tím posunujeme i hranice rizika, které našemu tělu hrozí, musíme se v mnohých případech znovu naučit, co je pro naše tělo nebezpečné.
Když se mě diváci po představení ptají, co kontorsionistika obnáší a jestli bolí, snažím se jim vysvětlit, že pohyby, které na jevišti dělám, nejsou tak nepřirozené, jak se můžou zdát a že jejich původ sahá ještě mnohem dál (šamani, jogíni), než samotná existence cirkusu.
Mluvila jsi o tom, že při představení kontorsionistiky hrozí jiné nebezpečí a je přítomný jiný druh rizika, než v případě visuté hrazdy nebo provazochodectví. Jaké nebezpečí tím máš na mysli?
Myslím tím zranění, která si může kontorsionista nebo kontorsionistka přivodit nedostatečným rozehřátím svalů nebo nedostatečným rozcvičením. Každému kontorsionistickému představení musí předcházet minimálně hodina a půl důsledného strečinku, aby se svaly prohřály, uvolnily a klouby dostatečně otevřely. Pokud toto všechno artista zanedbá, může tělu způsobit pořádný šok a zranění. A stejně tak se nesmí zapomínat na stav po představení. Je vždy dobré tělu určitým způsobem poděkovat, dostat ho fyzicky i psychicky do neutrálního stavu, trochu ho hýčkat. Takže existují i cvičení a metody, jak tělo po kontorsionistické zátěži uklidnit.
Ve svém repertoáru máš v současnosti tři inscenace. Nina Vangeli měla to štěstí vidět představení jedné z nich naživo přímo zde v Montrealu. Můžeš trochu přiblížit, co je obsahem inscenace Di(x)paru (Zmizelá)?
Každé představení inscenace Di(x)parue je v podstatě fenomenologickým výzkumem v praxi. Di(x)parue je scénickou esejí, ve které se snažím diváky motivovat, aby ji vnímali a pociťovaly jako abstraktní celek, který v nich má vyvolávat různorodé emoce a tedy i reakce, ze kterých se přímo během představení sytím pro změnu já. Vždy se snažím naladit na atmosféru, která v daném prostoru panuje. Neexistuje prostor jeviště, protože neustále a z velmi blízka atakuju samotné diváky. V představení vycházím pouze z přítomnosti, z momentu, ve kterém se ve chvíli, kdy představení začne, nacházím.
Základní premisou představení je oddělení duše od těla, zbavení tělesné schránky emocí a předložení tohoto těla divákům. Takto předloženou tělesnou schránku v prostoru a v situaci si diváci sami opodstatňují, sami dobrovolně hledají důvody, proč mé tělo vnímají tak, jak ho vnímají. Mezi diváky a artistou je v cirkuse vždy, obrazně řečeno, velká jáma. To co tuto vzdálenost zmenšuje, co propojuje svět artisty a diváka, je právě artistovo tělo.
foto: Andreane Leclerc
